El porqué del arte y de lo bello ha suscitado muchas y variadas preguntas a lo largo de la historia: han intentado ser respondidas por parte de filósofos, sociólogos, psicólogos y otros académicos de áreas diversas. La pregunta que voy a argumentar en este ensayo es, no obstante, relativamente nueva ya que, surge a raíz del arte moderno[1].

Sin embargo, para comprender mis conclusiones de por qué un objeto si puede ser considerado arte y otro no, hay que comprender algunos hechos relevantes de la historia del arte y cómo se relacionan con ciertas corrientes filosóficas y sociológicas. Esto es porque, para empezar, voy a tomar como cierta (ya que después la argumentaré) la visión de H. Taine de que la comprensión de una obra solo es posible si se relaciona con todos los medios: físico, artístico y cultural[2].

Esto explicaría por qué las obras de arte prehistóricas tenían como temas centrales la caza y la reproducción. Ambos eran los temas que más debían preocupar u ocupar el tiempo en aquella época en la que la supervivencia era la tarea más importante del día a día, y el hambre el mayor problema en el que pensar.

También explicaría la evolución del arte en tiempos de teocentrismo (sobre todo durante la edad media e inicios del renacimiento), cuando lo habitual era pintar escenas mitológicas o bíblicas y, siempre pasando censuras o ciñéndose a cánones de belleza o de lo que era o no era apropiado pintar. Un pueblo temeroso de Dios hace pinturas que le agraden a él, y no se atreve a mancillar pintando cosas profanas como elementos o escenas diarias.

Durante varios periodos, aunque los temas religiosos ya no eran exclusivos, el arte seguía ciñéndose al decoro de los cánones estéticos clásicos: se intentaba alcanzar la belleza a través de la perfección (personajes proporcionados y estilizados, armonías en los colores, sfumattos y técnicas delicadas para los fondos, etc.). y así se mantuvo hasta finales del S. XVIII.

No es casualidad que, durante aquella época, la filosofía Kantiana también estuviera en pleno auge, pues defendía que los buenos juicios, se basaban en las características de las obras, y no solo en nuestros gustos[3]. Para Kant (1724-1804), una obra era bella porque era como debía ser, y la percibíamos como algo agradable.

Y entonces, sucedió el primer gran acontecimiento que reforzará mi conclusión: el gran éxito del Salón des refusés de París en 1863.

La sociedad y, con ella los ideales y movimientos sociológicos, ideológicos y filosóficos, avanzaron. Pero los cánones de la academia francesa de las artes, organizadora del Salón anual de las Artes de París desde 1725, se mantenían inamovibles: estaban anclados en los clásicos. Por lo tanto, la reticencia y actitud conservadora del jurado, cada vez rechazaba más obras de pintores que ya pertenecían a movimientos impresionistas. Grandes artistas como Manet o Cézanne fueron rechazados durante la exposición de 1863.

En respuesta al gran descontento de los pintores y en un gran gesto con los más de 3.000 rechazados, Napoleón III creó el Salón de los rechazados para que, todos los artistas tuvieran oportunidad de exponer sus obras. Y para sorpresa de todos, el salón des refusés tuvo mucho más éxito que el propio Salón de las Artes.

Todo ese escándalo a la larga fue el detonante para que floreciera el impresionismo, y uno de los primeros indicios de la modernidad.

Pero la gran pregunta que da las claves es: ¿Por qué pasó esto?

Si superponemos la cronología de estos acontecimientos con los movimientos ideológicos, vemos que nos encontraríamos en plena revolución industrial y Marxismo. Karl Marx (1818-1883) defendía al pueblo y la supresión de clases sociales; La gente ahora pensaba en lo mundano y el estilo romanticista de la academia había quedado totalmente desfasado, por eso esos cuadros ya no atraían.

Esto es una gran evidencia de que, aunque intentes evitarlo, el arte evoluciona junto con el resto de movimientos ideológicos, representando los temas de interés o preocupación de ese momento, así como de que no se puede explicar la historia del arte aislada del resto de historia de la humanidad. Con esta explicación, quedaría argumentada la hipótesis de H. Taine mencionada al inicio del ensayo.

También podríamos considerarlo como una evidencia de que el arte no es la obra u objeto en sí, sino la idea que lo representa. Y la percepción de su belleza, no va ligada a cánones, sino a tu alineación con el discurso que transmite.

Como apuntó Panofsky (1892-1968), el arte contiene una iconografía, un simbolismo que crea en nosotros una ilusión de realidad, que transmite ideas, emociones o evoca recuerdos[4]. Cabe apuntar que, probablemente Panofsky estuvo influido por su coetáneo y sociólogo Émile Durkheim (1887-1917), el cual ya sentó las bases de un análisis simbólico de la sociedad afirmando que un objeto puede ser portador de identidades[5]: “Un signo es precisamente eso, a la vez lo representado y lo que representa, en palabras de Saussure, un significante y un significado”[6].

Esta fue la idea que Duchamp nos hizo llegar años más tarde desde la Exposición de los Independientes de 1917 de Nueva York cuando, en un intento de burlarse de los coleccionistas ricachones y los jueces con actitud altiva, logró crear sin querer, la obra de arte más influyente del S. XX: La Fuente.

Con esta obra, Marcel Duchamp quiso poner de manifiesto que, en el arte, lo importante es la idea. Da igual el medio por el que se represente: de hecho, un lienzo o un pentagrama no deberían ser limitadores de artistas.

Por tanto, si el arte es una idea, daría igual el medio con el que se transmita, siempre y cuando se logre llegar al espectador: un cuadro, una escultura, un baile o incluso, como hace el propio Tapies, una silla con ropa amontonada.

Ya que el arte no es un objeto, sino un discurso.

Ese gran empujón de La fuente (junto con otros factores sociales) hace que, por primera vez, dentro de una gran corriente como el arte moderno, surjan muchos movimientos o estilos a la vez como el cubismo, el neoplasticismo, el fauvismo, etc. y da la posibilidad de que cada artista sea libre de utilizar el que más le represente y pueda exponer sus ideas, sin ningún tipo de limite en cuanto a contenido o medio a utilizar.

Al igual que esa libertad nos da la opción de no encasillarnos con un modelo de familia o de sexualidad, también da al artista la libertad de expresar libremente su arte, no solo como pintura, escultura, arquitectura, música o escrito, sino que le abre las posibilidades al mundo y las hace tan infinitas como materiales u objetos existen.

Es la evolución lógica del arte, junto con el resto del medio con el que se relaciona, que es la sociedad y sus ideologías.

Por eso, cualquier objeto, siempre y cuando cumpla con la premisa de que debe tener una intención de transmitir algo y lo haga, puede ser una forma de arte.

Y con esta argumentación, se puede responder a otra de las preguntas planteadas: ¿Es suficiente con mirar cuando se observa una obra de arte?

La respuesta sería que no ya que, con esa actitud, nos quedaríamos en un análisis superficial de su belleza al más puro estilo kantiano, y solamente tendríamos en cuenta uno de los muchos factores que deben analizarse para comprender una obra. El contenido, el medio, la simbología, la ideología del artista, el periodo histórico en el que ha sido creada y otros muchos factores son condicionantes para entender la idea que la obra pretende transmitir, imprescindible si el objetivo es entender la propia obra.

Por eso, un cuadrado negro aislado podría no decirnos nada[7], pero si tenemos en cuenta el periodo histórico en el que se crea y las ideologías del momento, el mismo cuadrado nos transmite mucha información e incluso sentimientos.

 

 

 

Bibliografía

 

• Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. (1997). Encuentros del arte con la antropología, la psicología y la pedagogía. Alianza Editorial.
• Campàs, J. (2019). Los mundos del arte.  Universitat Oberta de Catalunya. Recuperado de https://discovery.biblioteca.uoc.edu/permalink/34CSUC_UOC/1asfcbc/alma991000629479706712
• Campàs, J. (2019). La construcción del conocimiento en historia del arte.  Universitat Oberta de Catalunya. Recuperado de https://discovery.biblioteca.uoc.edu/permalink/34CSUC_UOC/1rkl80e/alma991000629459706712
• Elkins, J. (2002). Capítulo Perfect Stories, en Elkins, J. Stories of Art. Páginas 117-153. Routledge
• Gompertz, W., & Basús, F. C. (2013). ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Santillana.
• Kant, I. (1876) [1790]. Crítica del Juicio. Madrid: Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo.
• Montes, J. A. (2020, 26 abril). Reflexiones alrededor de una silla. Enraonart. [Consulta el 26 de febrero de 2022] https://www.enraonart.org/reflexiones-alrededor-de-una-silla
• Panofsky, E. (1955). El significado en las artes visuales. Alianza editorial.
• Uribe, C. A. F. (2015). Hipólito Taine: la obra de arte como hija de su tiempo. Artes La Revista, 3(6), 49–63.
• Antoni Tàpies. Objetos. (2019, 28 marzo). Fundació Antoni Tàpies. [Consulta el 26 de febrero de 2022] https://fundaciotapies.org/es/exposicio/2627/

[1] Como hay controversia con el término, en este ensayo consideraré arte moderno el que empieza a finales del S. XIX catalizado por el Impresionismo.

[2] Uribe, C. A. F. (2015). Hipólito Taine: la obra de arte como hija de su tiempo. Artes La Revista, 3(6), 49–63. Recuperado a partir de https://revistas.udea.edu.co/index.php/artesudea/article/view/22592

[3] Kant, I. (1876) [1790]. Crítica del Juicio. Madrid: Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo. Recuperado de http://arquitectura.unam.mx/uploads/8/1/1/0/8110907/kant_-_critica_del_juicio.pdf

[4] Panofsky, E. (1955). El significado en las artes visuales. Alianza editorial.

[5] Años después, Levi-Strauss (1908-2009) lo complementaría diciendo que los objetos artísticos son signos o están compuestos por signos y que actúan siempre en consonancia con un sistema, cuyas leyes se tienen que comprender para saber interpretar el código de cada signo que lo propone. Esto lo terminaría de relacionar con la sociedad, reafirmando mis ideas expuestas anteriormente.

[6] Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. (1997). Marcel Mauss y la lógica de los objetos. En Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. Encuentros del arte con la antropología, la psicología y la pedagogía. Página 30. Alianza Editorial.

 

[7] Referencia a la obra Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Kazimir Malevich en 1913.